La représentation du Buddha

Comment représenter l'irreprésentable ?

L'art bouddhique, comme tout autre art religieux et sacré, a été confronté au problème de la représentation de ses symboles et, au premier chef, de « celui » qui incarnait la réalisation la plus haute de son Enseignement, le Buddha lui-même.
Bien que les bouddhistes n'aient pas connu d'interdiction particulière concernant la représentation « personnelle » du Buddha (comme le judaïsme ou l'islam refusent la représentation de Dieu), ils ont été confrontés à un problème tout à fait difficile à résoudre : comment figurer, sous forme « humaine », celui qui, par sa réalisation spirituelle, dépasse toute catégorie humaine ?
Il faudra attendre plusieurs siècles avant que la question ne soit finalement résolue, avec le développement du Mahāyāna et de deux écoles de sculpture apparues à la même époque, au Gandhāra et à Mathurā. Les principes de représentation du Buddha développés alors resteront à jamais ceux de toutes les écoles ultérieures, quelles que soient les époques ou les lieux, donnant ainsi à l'art bouddhique des bases communes encore aujourd'hui préservées et appliquées, qui lui assurent une unité de style tout à fait remarquable. Nous vous proposons d'en découvrir les grands principes...
 
La question de la représentation du Buddha relève d’un défi quasi insurmontable… Comment figurer dans une forme – forcément conventionnelle et relevant donc, ainsi, du saṃsāra – celui qui, par excellence, a dépassé toute forme et toute convention en atteignant le nirvāṇa ?
« Lui, qui est allé reposer en paix, ne peut être comparé avec absolument rien. Il n’existe tout simplement pas de concepts qui permettraient d’exprimer l’essence de son être. Toutes les idées sont dénuées de sens par rapport à lui, et ainsi tous les propos à son sujet sans utilité », nous dit le Sutta-Nipāta, texte du canon pāli, du Bouddha entré dans le pari-nirvāṇa ; et ce qui est valable pour les propos l’est aussi pour les représentations. Du coup, les premiers bouddhistes ont résolu l’affaire en pratiquant l’aniconisme : l’absence d’icône, c’est-à-dire de représentation humaine du Buddha !

           

Comme il ne s’agissait pas là  d’une proscription de toute représentation, on suggéra néanmoins sa présence par des symboles : un trône ou un parasol, un pilier entouré de flammes, les empreintes de ses pieds... Beaucoup de ces symboles ne se réfèrent pas seulement au Buddha en général, mais font spécialement allusion à certains épisodes décisifs de sa vie : l’arbre comme symbole de Eveil, la roue comme représentation du premier sermon qui « fait tourner la Roue de la Loi », le stūpa comme représentation du pari-nirvāṇa ; ils remplissent donc également une fonction « historique », biographique et narrative.
Mais si un tel symbole devient l’objet d’une vénération – comme on rapporte que le Buddha lui-même fut honoré, de son vivant, par ses contemporains… et comme le figure d’ailleurs nombre de bas-relief anciens usant de tels symboles – la figure narrative prend alors une dimension nouvelle, celle d’un véritable « objet de culte ». Et l’on assiste alors à un glissement progressif du symbole vers la représentation « humaine ». Cela dit, « humaine » mérite ici des guillemets, car le problème de sa figuration reste entier !

          

Les « moyens habiles » du Mahâyâna...

C’est avec le développement du Mahâyâna, aux alentours de l’ère chrétienne, qu’une certaine solution apparaît, notamment avec la théorie des « Trois corps » (tri-kāya) : si le Buddha est bien toujours considéré comme ineffable et inconcevable par principe – son « être vrai » réside dans le dharma-kāya (corps essentiel ou corps-de-Loi) – il se révèle néanmoins sous des « formes » appréhendables, comme sambhoga-kāya (corps de transfiguration ou corps de jouissance) à un œil « supérieur » comme celui des bodhisattva,  dans des « Terres pures », mais aussi comme nirmāṇa-kāya (corps d’adaptation ou corps de manifestation), dans une incarnation terrestre, visible par un œil corporel ordinaire...
Ajoutons à cela l’autre point essentiel du Mahâyâna : la vacuité de tous les phénomènes et, surtout, la non-dualité entre saṃsāra et nirvāṇa, et toutes les représentations du Buddha – donc aussi les représentations figuratives – ne constituent qu’un « moyen » (upāya), quelque chose de provisoire et d’irréel, mais néanmoins tout à fait efficace pour qui recherche l’Eveil par la voie de la contemplation méditative (dhyāna), de l’aimante dévotion (bhakti) ou de l’adoration cultuelle (pūjā).
L’image « formelle » (beaucoup plus que « humaine »...) du Buddha n’est qu’un reflet illusoire de la Réalité vraie, située au-delà de toutes les dimensions et catégories, mais elle offre un support et une aide pour la contemplation méditative de celle-ci. Sa forme est alors conçue de façon à se transcender elle-même ainsi que toute représentation liée au saṃsāra, pour évoquer cette irreprésentable réalité « supra-mondaine ». C’est uniquement à partir de ce paradoxe fondamental que peut être compris le type de figuration spécifique et le caractère morphologique de l’effigie « personnelle » du Buddha.


Cela dit, on ressentit aussi le besoin de justifier la figuration de l’Eveillé par un lien biographique avec son individualité historique, pour ainsi faire remonter les images ultérieures à une effigie originelle authentique. Selon des textes relativement récents, le Buddha aurait ainsi expressément autorisé la représentation de sa personne et l’adoration cultuelle de ces images ; mais toutes sortes de légendes se formèrent, notamment, relatives au Premier Portrait, et dont la plus connue, transmise en plusieurs versions, raconte ce qui suit :
Lorsque, après son Eveil, le Bouddha séjourna pendant quelques mois au ciel des Trente-trois dieux pour enseigner la Loi à sa mère qui y était re-née, le roi Udyāna (ou Udāyana) de Kausambi, qui le vénérait au plus haut degré, fut inconsolable de son absence et voulut au moins posséder une image de lui. Sur les instances du roi, le grand disciple Maudgalyāyana, grâce à ses pouvoirs surnaturels, envoya un artiste dans ce Ciel afin qu’il pût graver les traits du Buddha dans sa mémoire et ensuite sculpter une statue de bois de santal haute de cinq pieds.
Une telle statue semble avoir réellement existé en Inde ; son histoire forme un écheveau inextricable de faits et de légendes, mais elle était considérée dans toute l’Asie comme l’image authentique du Buddha. Le pèlerin Xuanzang en rapporta une copie en Chine, où en furent de nouveau créées des répliques, dont l’une pour le moine japonais Chônen, qui l’emporta en 987 au Japon. Elle y a été conservée jusqu’à nos jours dans le temple Seiryôji, près de Kyôto [photo ci-contre], et fut à son tour à l’origine de nombreuses répliques…
 
Les écoles de Mathurâ et du Gandhâra

De telles représentations du Buddha apparurent à peu près simultanément dans la ville de Mathurā, sur les bords du Gange, et dans la région du Gandhāra (à cheval sur les territoires actuels du Pakistan et de l’Afghanistan).
C’est très vraisemblablement à Mathurā que les figures les plus anciennes ont été inventées, prenant modèle sur un type de personnage semi-divin bien connu de la statuaire indienne de cette époque, le yakṣa. L’image du Buddha a en commun avec cette figure son caractère charpenté, presque athlétique, un corps massif, ramassé, vigoureux, assis en pose héroïque, la main droite levée dans le geste qui rassure et la main gauche résolument appuyée contre la cuisse, dans l’attitude du yogi, non pas replié sur lui-même ni plongé dans une paix transcendante, mais empli de l’irrésistible énergie de l’Eveillé, impatient de révéler son Enseignement salutaire au monde – comme si l’on voulait avant tout représenter l’aimable humanité, la noble bonté et l’infinie bienveillance du Buddha, soulignée par tous les textes.

            

Le deuxième type de représentation, celui du Gandhāra, conçoit le personnage d’une façon tout autre : en parfait équilibre corporel et spirituel, libre de toute convoitise, concentré sur un point unique, empli de paix, mais d’un caractère si épuré, tourné vers l’intérieur de son recueillement méditatif, qu’il en devient presque abstrait et schématisé. Ici également, on aime représenter le Buddha dans l’attitude de la prédication, de l’enseignement, mais avec un caractère marqué par le « supra-mondain », qui enlève au personnage beaucoup de sa corporéité tangible. Et même si certains traits « copiés » de la statuaire gréco-romaine le font apparaître « hellénistique », ce modèle d’un être spirituel presque désincarné reste d’une facture typiquement indienne !
A ce type du Buddha tendant toujours plus fortement à l’abstraction et redevenant presque un symbole conceptuel, s’oppose l’effigie brutalement réaliste, créée au Gandhāra, montrant Śākyamuni, amaigri par l’ascèse jusqu’à n’être plus qu’un squelette mais qui porte cependant les marques de celui qui a connu le plein Eveil : la protubérance crânienne (uṣṇīṣa) et la touffe de poils entre les sourcils (ūrṇā). Ce type de représentation connaîtra un succès très relatif et, si l’on en trouve quelques exemples en Asie centrale et jusqu’en Chine, il demeura une exception dont, souvent, on atténua l’aspect jugé trop lugubre…

    

Les caractéristiques d'un Buddha

C’est aussi à Mathurā et au Gandhāra que furent élaborées les particularités iconographiques du Buddha, symbolisant son caractère supra-mondain, qui se diffuseront ultérieurement dans toute l’Asie. Les textes décrivaient l’apparence corporelle du Bouddha en dénombrant ses caractéristiques (lakṣaṇa) divisées en 32 signes fondamentaux et 80 signes secondaires, et en accumulant une foule de détails dont l’art plastique ne peut pratiquement pas faire usage ; on dut ainsi se contenter de quelques marques principales, en plus de l’apparence générale que l’on attribuait au Buddha et qui doit le caractériser comme « souverain universel » ou « à la roue » (cakravartin) : formes parfaitement proportionnées, régulières, lisses et pleinement arrondies, épaules larges, hanches étroites, corps « semblable à celui d’un lion », jambes « pareilles à celles d’une gazelle », bras arrivant jusqu’aux genoux...
Sa chevelure, qu’il coupa lors de son départ du palais paternel jusqu’à une longueur de deux pouces et qui ne devait plus repousser, forme de courtes boucles toutes tournées vers la droite ; cette coiffure deviendra dans la plupart des pays asiatiques le signe canonique traditionnel distinguant le Buddha de tous les autres personnages, bien que l’on puisse aussi observer – notamment à l’époque primitive du Gandhāra et de Mathurā – un autre traitement des cheveux (mèches ondulantes ou chignon en colimaçon).

Sur la paume des mains et la plante des pieds le Buddha porte la Roue de la Loi. Entre les sourcils se trouve l’ūrṇā, une touffe de poils blancs tournés vers la droite, d’où irradie la lumière de sagesse illuminant toutes les sphères cosmiques, et que l’art représente le plus souvent comme un point ou un globe exécuté en or, en cristal ou dans une autre matière précieuse (il ne s’agit pas ici d’un « Troisième Œil », qui  n’apparaîtra, plus tardivement, que sur certaines figures du Vajrayāna).
La tête et le corps sont entourés du nimbe et de l’auréole, qui symbolisent également – de même que la couleur de peau dorée – la « lumière-de-Buddha », incomparable éclat de Vérité et de Sagesse, et qui seront peut-être passés de la religion iranienne, avec son culte de la lumière, dans l’iconographie bouddhique.
Enfin, la tête du Buddha offre une protubérance crânienne presque hémisphérique, l’uṣṇīṣa, signe de l’Eveil et de la sagesse. Ce symbole tire peut-être son origine de la réinterprétation d’une coiffure, l’ancien chignon indien sous le turban comme marque de dignité princière (uṣṇīṣa signifie à l’origine « turban»). Les Buddha anciens de Mathurā présentent un chignon en colimaçon ; ceux du Gandhāra, de leur côté, ou bien des mèches ondulantes, qui se posent dans un ordre harmonieux par-dessus l’uṣṇīṣa et qui sont traitées d’une manière tantôt assez réaliste tantôt plus schématisante, ou bien de courtes boucles recouvrant toute la tête y compris l’uṣṇīṣa.

                        

Dernier élément caractéristique qui apparaît dès les origines de la statuaire indienne : le siège (āsana) ou socle, avec une signification symbolique définie, que l’on trouve essentiellement sous trois formes différentes. La première est celle du trône aux lions ; le lion, ici, n’est pas seulement un emblème de souveraineté, il incarne avant tout le pouvoir victorieux du Dharma, dont la prédication réveille le Monde comme, d’après la fable, le rugissement du lion réveille ses petits apparemment mort-nés…
La deuxième forme de trône est constituée par la fleur de lotus, le symbole central du bouddhisme pour représenter l'« embryon-de-Buddha » – (tathāgata-garbha, habituellement et bizarrement traduit par « nature de Buddha »...) présente en chaque être (selon le Mahāyāna), qui demeure immaculée même dans la fange marécageuse du saṃsāra ; le lotus est en même temps un vieux symbole indien du Cosmos, qui revient par conséquent au Buddha en tant qu’universel souverain spirituel et personnification de l’Absolu. Dans l’art, le trône de lotus se rencontre apparemment pour la première fois au Gandhāra, et cela relativement tard (pas avant le IIIe ou le IVe siècle) et de préférence pour le Buddha prêchant.
La troisième forme du trône, surtout fréquente en Asie orientale, est une estrade rectangulaire ou circulaire s’élargissant vers le bas et vers le haut et s’amincissant au milieu par degrés successifs, qui imite la forme en sablier de la montagne cosmique Sumeru et qui possède donc également une signification cosmologique.

           

Notons enfin un dernier caractère distinctif du Buddha, symbole en quelque sorte négatif : l’absence de tout attribut et de toute parure (un principe qui ne sera ignoré que dans quelques rares cas particuliers, ceux des Buddha « parés » ou « couronnés »). Les attributs et les parures sont en effet plutôt caractéristiques des bodhisattva et des dieux – hiérarchiquement « inférieurs » au Bouddha ; quant à lui, il les dépasse tous par la simplicité « nue » de son apparence, que l’historien des religions fera peut-être remonter à son mode vie d’ascète errant, vêtu d’une simple robe « faite de vieux chiffons ramassés près des bûchers de crémation », mais qui fut surtout interprétée comme un signe de son détachement du monde et, donc aussi, comme la représentation de sa « supra-mondanité »…